«Si perdemos nuestro patrimonio, nos perdemos a nosotros»

Una nube de pol­vo rodea al gigan­te dor­mi­do. El vie­jo esplen­dor que supo osten­tar la caso­na pue­de adi­vi­nar­se, mas no con­tem­plar­se. Es que, des­de hace sie­te años, el edi­fi­cio dona­do por Doña Nar­ci­sa Arau­jo de Gui­ña­zú dejó de fun­cio­nar como Museo Pro­vin­cial de Bellas Artes y se des­pi­dió de sus visi­tan­tes. Afor­tu­na­da­men­te, no fue un adiós para siem­pre: en el año 2016, el Gobierno pro­vin­cial enca­ró una obra para refor­zar la estruc­tu­ra edi­li­cia de la casa y para res­tau­rar la man­sión y todos los teso­ros que alber­ga.

Esta ini­cia­ti­va de la Secre­ta­ría de Cul­tu­ra, que bus­ca vol­ver a reunir a los men­do­ci­nos en uno de los sitios más sim­bó­li­cos de la pro­vin­cia, tie­ne a un gru­po de diez muje­res tra­ba­jan­do día y noche bajo el lide­raz­go de dos exper­tas; se tra­ta de Cris­ti­na Sone­go y Valen­ti­na Rug­gie­ro, aso­cia­das en pos de la res­tau­ra­ción de las obras del museo. La pri­me­ra —men­do­ci­na licen­cia­da en Arte y con diver­sas espe­cia­li­za­cio­nes en res­tau­ra­ción de pin­tu­ra sobre tela—, es reco­no­ci­da por su bri­llan­te tra­yec­to­ria a nivel pro­vin­cial; la segun­da —ita­lia­na, recien­te­men­te reci­bi­da y espe­cia­lis­ta en mate­ria­les orgá­ni­cos—, arri­bó aquí para enca­rar este pro­yec­to jun­to a Sone­go y con­so­li­dar la rela­ción labo­ral que cimen­ta­ron en el «Isti­tu­to Superio­re per la Con­ser­va­zio­ne ed il Res­tau­ro» en Roma.

En esta entre­ga, las dos socias hacen un reco­rri­do por las eta­pas de la res­tau­ra­ción, deta­llan­do los por­me­no­res de su fas­ci­nan­te tra­ba­jo y dejan­do entre­ver la exi­to­sa diná­mi­ca y la amis­tad que las une. Su rela­to, reve­la­dor, derrum­ba todos los mitos que exis­ten alre­de­dor de la res­tau­ra­ción y nos edu­ca e ilu­mi­na en cuan­to al deli­ca­do pro­ce­so de con­ser­va­ción y reno­va­ción de nues­tro patri­mo­nio.

¿Cómo ini­ció este pro­yec­to?

C: Nació en mayo del 2017, a raíz del plie­go de lici­ta­ción para la pri­me­ra eta­pa: había que sacar la colec­ción del museo para que se pudie­ra dar ini­cio a la con­so­li­da­ción estruc­tu­ral de la casa, es decir, el for­ta­le­ci­mien­to de las bases arqui­tec­tó­ni­cas. La tarea que yo debía lle­var ade­lan­te era la de con­ser­var y poner en valor los bie­nes cul­tu­ra­les que se halla­ban den­tro. Para eso tras­la­dé y cata­lo­gué, jun­to a Chia­vaz­za y Malnis, 1720 obras entre cua­dros, escul­tu­ras, pape­les y foto­gra­fías. Se hizo una cla­si­fi­ca­ción de acuer­do al esta­do de los bie­nes y se colo­ca­ron, con el emba­la­je apro­pia­do y bajo la tem­pe­ra­tu­ra ade­cua­da, en la Cáma­ra de Guar­da.

En octu­bre 2017, cuan­do la empre­sa cons­truc­to­ra comen­zó la con­so­li­da­ción, hubo que pro­te­ger y pre­ser­var las pin­tu­ras mura­les tam­bién, para lo cual vinie­ron cua­tro ita­lia­nos —entre ellos, Valen­ti­na— que inter­vi­nie­ron los mura­les de Fader y la sala de la pis­ci­na; no se hizo una inter­ven­ción direc­ta sobre la pin­tu­ra, sino que se le pego una tela de pro­tec­ción y lue­go unas pla­cas de made­ra para que la empre­sa pudie­ra tra­ba­jar sin dañar el arte. Recor­de­mos que el hall prin­ci­pal y el baño son las salas que poseen el gra­do patri­mo­nial más gran­de de toda la casa.

V: Este ciclo con­clu­yó en octu­bre del 2018, lue­go de lo cual el Minis­te­rio de Infra­es­truc­tu­ra man­da a lici­ta­ción públi­ca la segun­da eta­pa de res­tau­ra­ción del museo, que inclu­ye techo, piso, ins­ta­la­cio­nes, cale­fac­ción, sis­te­ma de alar­ma, elec­tri­ci­dad, etc. En para­le­lo, la Secre­ta­ría de Cul­tu­ra lla­ma a con­cur­so para la res­tau­ra­ción de la pin­tu­ra. En ese momen­to pre­sen­ta­mos con Cris­ti­na nues­tro pro­yec­to, cuya fina­li­za­ción está pre­vis­ta para agos­to de este año, si no hay algo que haga exten­der el pla­zo.

¿En qué con­sis­te la res­tau­ra­ción del Fader?

C: Hay dis­tin­tas for­mas de inter­ve­nir un bien y ele­gir una u otra depen­de del diag­nós­ti­co de los bie­nes, de la pato­lo­gía de los mis­mos y de su loca­ción. Cada habi­ta­ción atien­de a un reque­ri­mien­to espe­cial, no hace­mos lo mis­mo en todos lados. Sin embar­go, hay un man­tra que segui­mos como res­tau­ra­do­ras: no se agre­ga nada al ori­gi­nal, ni se saca nada del ori­gi­nal.

V: Lo que se tra­ta de hacer es res­ca­tar la pin­tu­ra ori­gi­nal, todo lo que tie­ne valor his­tó­ri­co y artís­ti­co. Eso sí, no siem­pre tene­mos la obs­ti­na­ción de lle­gar a la pri­me­ra capa de pin­tu­ra; tam­bién es par­te de nues­tro tra­ba­jo estu­diar las suce­sio­nes de capas pic­tó­ri­cas y res­ca­tar la que ten­ga más valor his­tó­ri­co y social. Son muchos los fac­to­res que tene­mos en cuen­ta a la hora de tomar esa deci­sión y una vez toma­da, se hace todo para res­pe­tar su auten­ti­ci­dad e inter­ve­nir lo menos posi­ble, uti­li­zan­do mate­ria­les com­pa­ti­bles, que no vayan a cau­sar un daño mayor y que no cau­sen alte­ra­cio­nes quí­mi­cas, físi­cas, cro­má­ti­cas.

Este es el prin­ci­pio bási­co del res­tau­ro: el momen­to en que se reco­no­ce el valor de la obra es el momen­to en que comien­za el res­tau­ro. Y este no está dado nece­sa­ria­men­te por haber sido pin­ta­do por Fader, sino que tam­bién esta­mos inter­vi­nien­do la pin­tu­ra deco­ra­ti­va. ¿Por qué? Por­que es tes­ti­mo­nio de la deco­ra­ción ori­gi­nal de la casa, de una épo­ca, de una moda…

C: Habla de la his­to­ria de un pue­blo.

V: Y reco­no­cer eso es el pri­mer paso. El segun­do, ver qué daño tie­ne, tal como un médi­co con su pacien­te. Des­pués, se ini­cia con un méto­do ade­cua­do y que siga la regla­men­ta­ción estric­ta de la res­tau­ra­ción pro­fe­sio­nal. La selec­ción del mate­rial es vital: vamos pro­ban­do y crean­do algu­nos noso­tras, estu­dian­do la com­po­si­ción quí­mi­ca, toman­do ele­men­tos de la cos­mé­ti­ca, la agri­cul­tu­ra…

C: Un ejem­plo es el estu­co que ela­bo­ra­mos con tie­rra vol­cá­ni­ca de nues­tra pro­vin­cia. En Ita­lia, la cuna de la res­tau­ra­ción, usan la putzo­la­na. Noso­tras hici­mos dis­tin­tas prue­bas y crea­mos uno que fun­cio­nó bien, simi­lar al que se uti­li­zó en el Coli­seo.

Cuén­ten­nos un poco sobre las obras que están tra­ba­jan­do aquí den­tro del museo…

C: Son todas pin­tu­ras mura­les al óleo sobre yeso. Eso es muy algo muy lla­ma­ti­vo y carac­te­rís­ti­co de este museo, por­que Fader se hizo famo­so más bien por sus pin­tu­ras sobre tela. Lo que suce­de es que él reci­bió influen­cia de de su maes­tro Von Zügel cuan­do estu­dió en la Real Aca­de­mia de Arte de Ale­ma­nia, sobre todo en el tra­ta­mien­to de la luz. Tam­bién vale acla­rar que la luz de Men­do­za es muy espe­cial y yo creo que eso lo atra­pó a Fader. Cuan­do cul­mi­nó su eta­pa más aca­de­mi­cis­ta y se ve en los pri­me­ros albo­res del impre­sio­nis­mo —aun­que no es pin­tu­ra impre­sio­nis­ta la suya—, vol­có en estos mura­les una pin­tu­ra carac­te­ri­za­da por la téc­ni­ca del «impas­to», una pin­tu­ra car­ga­da, con mucha pas­ta; y por la uti­li­za­ción de acei­tes secan­tes sobre yeso. Son úni­cos en todo el país y deve­lan una épo­ca en la pin­tu­ra del arte argen­tino, por lo que están decla­ra­dos como patri­mo­nio pro­vin­cial.

Al res­tau­rar estas obras en par­ti­cu­lar, ¿cómo pro­ce­den?

C: Con mate­ria­les y téc­ni­cas com­pa­ti­bles y rever­si­bles. Y el óleo no es rever­si­ble; inclu­so, si uno tie­ne que com­ple­tar una for­ma, está prohi­bi­do imi­tar la mano del pin­tor. La par­te res­tau­ra­da tie­ne que ser fácil­men­te reco­no­ci­ble, según lo esti­pu­la­do por las nor­mas inter­na­cio­na­les del res­tau­ro.

V: Si hay un fal­tan­te en la pin­tu­ra, no se pue­de uti­li­zar óleo, no se pue­do uti­li­zar el mis­mo mate­rial que el autor. Si a futu­ro quie­re sacar­se el repin­te, ya sea por un cam­bio de gus­to o de méto­do, este tie­ne que poder sacar­se fácil­men­te. Enton­ces, tra­ba­ja­mos con colo­res acua­re­la a base de agua. Si se tra­ta de una sim­ple abra­sión, don­de hay un des­gas­te, se hace una vela­du­ra muy livia­na con acua­re­la para reavi­var el tono, muy tras­lú­ci­da y sutil. Si fal­ta toda una par­te com­ple­ta, se inter­vie­ne con una téc­ni­ca lla­ma­da «trat­teg­gio», que con­sis­te en hacer líneas para­le­las de colo­res dife­ren­te que, vis­tas de cer­ca, se reco­no­cen como líneas de colo­res, pero de lejos se ven como una super­fi­cie homo­gé­nea. No se pue­de crear un «fal­so his­tó­ri­co», hay que decla­rar la inter­ven­ción.

C: Todo esto se acom­pa­ña con un pro­ce­so de docu­men­ta­ción, al que se adjun­tan las imá­ge­nes de rayos X —que ayu­dan a ver pin­tu­ras sub­ya­cen­tes, fir­mas y data­cio­nes tapa­das— y de luz ultra­vio­le­ta u otros estu­dios rea­li­za­dos del antes, el duran­te y el des­pués. Esta es una mane­ra cien­tí­fi­ca y cer­ti­fi­ca­da de demos­trar cómo es el ori­gi­nal y cómo se tra­ba­jó.

V: Nues­tro pro­yec­to tam­bién inclu­ye un deba­te inter­dis­ci­pli­nar, entre his­to­ria­do­res del arte, los últi­mos des­cen­dien­tes de los fami­lia­res de Fader, per­so­nas que se recuer­den cómo era la casa, inge­nie­ros, etc., a quie­nes pre­sen­ta­re­mos nues­tra inves­ti­ga­ción y que nos ayu­da­rán a selec­cio­nar qué capas de pin­tu­ra se remue­ven y cuá­les no, por­que ya se han hecho res­tau­ra­cio­nes aquí, pero un tan­to aza­ro­sas.

¿Cómo des­cri­bi­rían su tra­ba­jo?

C: Es el mejor tra­ba­jo del mun­do. Lo hace­mos por pura pasión. En un medio tan duro, en que las con­di­cio­nes no están dadas, con­ta­mos el apo­yo de muchas per­so­nas. Nues­tro obje­ti­vo es hacer­lo la mis­ma cali­dad con la que se hace fue­ra del país.

¿Qué dirían que es lo más impor­tan­te, a nivel social, de la res­tau­ra­ción?

V: En lo per­so­nal, creo que es el res­pe­to: hay que tener­le res­pe­to a la obra de arte. No da lo mis­mo sacar o poner. Si hay una par­te sopla­da, lo más fácil es decir: «la arran­co y la hago de nue­vo». Pero noso­tras hace­mos lo con­tra­rio: si hay que demo­rar una hora más, dos horas más o las que sean nece­sa­rias para pre­pa­rar los mate­ria­les, para que sean más pene­tran­tes, menos pene­tran­tes, más con­cen­tra­dos, menos con­cen­tra­dos, se hace. Todo lo que real­men­te se requie­re para res­pe­tar el ori­gi­nal. Y no dejar­se lle­var por el gus­to per­so­nal, tra­tar de valo­rar lo que ha hecho el artis­ta.

C: Para mí es tam­bién el res­pe­to, pero para los que vie­nen. Yo res­tau­ro para las gene­ra­cio­nes futu­ras, tra­tan­do de con­ser­var las obras en toda su inte­gri­dad, para que lo vean como real­men­te era. Creo que si per­de­mos el pasa­do, esta­mos per­dien­do el futu­ro: no sabe­mos ni dón­de veni­mos, ni quié­nes somos. Y esta­mos hechos de nues­tra his­to­ria, de las luchas, de los esfuer­zos que hizo la socie­dad en un deter­mi­na­do momen­to y que que­da­ron plas­ma­dos en obras de arte. Con­ser­var ese patri­mo­nio, ese bien, no per­der­lo, es lo que repre­sen­ta a la res­tau­ra­ción. Si per­de­mos eso, nos per­de­mos tam­bién a noso­tros.