Una nube de polvo rodea al gigante dormido. El viejo esplendor que supo ostentar la casona puede adivinarse, mas no contemplarse. Es que, desde hace siete años, el edificio donado por Doña Narcisa Araujo de Guiñazú dejó de funcionar como Museo Provincial de Bellas Artes y se despidió de sus visitantes. Afortunadamente, no fue un adiós para siempre: en el año 2016, el Gobierno provincial encaró una obra para reforzar la estructura edilicia de la casa y para restaurar la mansión y todos los tesoros que alberga.
Esta iniciativa de la Secretaría de Cultura, que busca volver a reunir a los mendocinos en uno de los sitios más simbólicos de la provincia, tiene a un grupo de diez mujeres trabajando día y noche bajo el liderazgo de dos expertas; se trata de Cristina Sonego y Valentina Ruggiero, asociadas en pos de la restauración de las obras del museo. La primera —mendocina licenciada en Arte y con diversas especializaciones en restauración de pintura sobre tela—, es reconocida por su brillante trayectoria a nivel provincial; la segunda —italiana, recientemente recibida y especialista en materiales orgánicos—, arribó aquí para encarar este proyecto junto a Sonego y consolidar la relación laboral que cimentaron en el «Istituto Superiore per la Conservazione ed il Restauro» en Roma.
En esta entrega, las dos socias hacen un recorrido por las etapas de la restauración, detallando los pormenores de su fascinante trabajo y dejando entrever la exitosa dinámica y la amistad que las une. Su relato, revelador, derrumba todos los mitos que existen alrededor de la restauración y nos educa e ilumina en cuanto al delicado proceso de conservación y renovación de nuestro patrimonio.
¿Cómo inició este proyecto?
C: Nació en mayo del 2017, a raíz del pliego de licitación para la primera etapa: había que sacar la colección del museo para que se pudiera dar inicio a la consolidación estructural de la casa, es decir, el fortalecimiento de las bases arquitectónicas. La tarea que yo debía llevar adelante era la de conservar y poner en valor los bienes culturales que se hallaban dentro. Para eso trasladé y catalogué, junto a Chiavazza y Malnis, 1720 obras entre cuadros, esculturas, papeles y fotografías. Se hizo una clasificación de acuerdo al estado de los bienes y se colocaron, con el embalaje apropiado y bajo la temperatura adecuada, en la Cámara de Guarda.
En octubre 2017, cuando la empresa constructora comenzó la consolidación, hubo que proteger y preservar las pinturas murales también, para lo cual vinieron cuatro italianos —entre ellos, Valentina— que intervinieron los murales de Fader y la sala de la piscina; no se hizo una intervención directa sobre la pintura, sino que se le pego una tela de protección y luego unas placas de madera para que la empresa pudiera trabajar sin dañar el arte. Recordemos que el hall principal y el baño son las salas que poseen el grado patrimonial más grande de toda la casa.
V: Este ciclo concluyó en octubre del 2018, luego de lo cual el Ministerio de Infraestructura manda a licitación pública la segunda etapa de restauración del museo, que incluye techo, piso, instalaciones, calefacción, sistema de alarma, electricidad, etc. En paralelo, la Secretaría de Cultura llama a concurso para la restauración de la pintura. En ese momento presentamos con Cristina nuestro proyecto, cuya finalización está prevista para agosto de este año, si no hay algo que haga extender el plazo.
¿En qué consiste la restauración del Fader?
C: Hay distintas formas de intervenir un bien y elegir una u otra depende del diagnóstico de los bienes, de la patología de los mismos y de su locación. Cada habitación atiende a un requerimiento especial, no hacemos lo mismo en todos lados. Sin embargo, hay un mantra que seguimos como restauradoras: no se agrega nada al original, ni se saca nada del original.
V: Lo que se trata de hacer es rescatar la pintura original, todo lo que tiene valor histórico y artístico. Eso sí, no siempre tenemos la obstinación de llegar a la primera capa de pintura; también es parte de nuestro trabajo estudiar las sucesiones de capas pictóricas y rescatar la que tenga más valor histórico y social. Son muchos los factores que tenemos en cuenta a la hora de tomar esa decisión y una vez tomada, se hace todo para respetar su autenticidad e intervenir lo menos posible, utilizando materiales compatibles, que no vayan a causar un daño mayor y que no causen alteraciones químicas, físicas, cromáticas.
Este es el principio básico del restauro: el momento en que se reconoce el valor de la obra es el momento en que comienza el restauro. Y este no está dado necesariamente por haber sido pintado por Fader, sino que también estamos interviniendo la pintura decorativa. ¿Por qué? Porque es testimonio de la decoración original de la casa, de una época, de una moda…
C: Habla de la historia de un pueblo.
V: Y reconocer eso es el primer paso. El segundo, ver qué daño tiene, tal como un médico con su paciente. Después, se inicia con un método adecuado y que siga la reglamentación estricta de la restauración profesional. La selección del material es vital: vamos probando y creando algunos nosotras, estudiando la composición química, tomando elementos de la cosmética, la agricultura…
C: Un ejemplo es el estuco que elaboramos con tierra volcánica de nuestra provincia. En Italia, la cuna de la restauración, usan la putzolana. Nosotras hicimos distintas pruebas y creamos uno que funcionó bien, similar al que se utilizó en el Coliseo.
Cuéntennos un poco sobre las obras que están trabajando aquí dentro del museo…
C: Son todas pinturas murales al óleo sobre yeso. Eso es muy algo muy llamativo y característico de este museo, porque Fader se hizo famoso más bien por sus pinturas sobre tela. Lo que sucede es que él recibió influencia de de su maestro Von Zügel cuando estudió en la Real Academia de Arte de Alemania, sobre todo en el tratamiento de la luz. También vale aclarar que la luz de Mendoza es muy especial y yo creo que eso lo atrapó a Fader. Cuando culminó su etapa más academicista y se ve en los primeros albores del impresionismo —aunque no es pintura impresionista la suya—, volcó en estos murales una pintura caracterizada por la técnica del «impasto», una pintura cargada, con mucha pasta; y por la utilización de aceites secantes sobre yeso. Son únicos en todo el país y develan una época en la pintura del arte argentino, por lo que están declarados como patrimonio provincial.
Al restaurar estas obras en particular, ¿cómo proceden?
C: Con materiales y técnicas compatibles y reversibles. Y el óleo no es reversible; incluso, si uno tiene que completar una forma, está prohibido imitar la mano del pintor. La parte restaurada tiene que ser fácilmente reconocible, según lo estipulado por las normas internacionales del restauro.
V: Si hay un faltante en la pintura, no se puede utilizar óleo, no se puedo utilizar el mismo material que el autor. Si a futuro quiere sacarse el repinte, ya sea por un cambio de gusto o de método, este tiene que poder sacarse fácilmente. Entonces, trabajamos con colores acuarela a base de agua. Si se trata de una simple abrasión, donde hay un desgaste, se hace una veladura muy liviana con acuarela para reavivar el tono, muy traslúcida y sutil. Si falta toda una parte completa, se interviene con una técnica llamada «tratteggio», que consiste en hacer líneas paralelas de colores diferente que, vistas de cerca, se reconocen como líneas de colores, pero de lejos se ven como una superficie homogénea. No se puede crear un «falso histórico», hay que declarar la intervención.
C: Todo esto se acompaña con un proceso de documentación, al que se adjuntan las imágenes de rayos X —que ayudan a ver pinturas subyacentes, firmas y dataciones tapadas— y de luz ultravioleta u otros estudios realizados del antes, el durante y el después. Esta es una manera científica y certificada de demostrar cómo es el original y cómo se trabajó.
V: Nuestro proyecto también incluye un debate interdisciplinar, entre historiadores del arte, los últimos descendientes de los familiares de Fader, personas que se recuerden cómo era la casa, ingenieros, etc., a quienes presentaremos nuestra investigación y que nos ayudarán a seleccionar qué capas de pintura se remueven y cuáles no, porque ya se han hecho restauraciones aquí, pero un tanto azarosas.
¿Cómo describirían su trabajo?
C: Es el mejor trabajo del mundo. Lo hacemos por pura pasión. En un medio tan duro, en que las condiciones no están dadas, contamos el apoyo de muchas personas. Nuestro objetivo es hacerlo la misma calidad con la que se hace fuera del país.
¿Qué dirían que es lo más importante, a nivel social, de la restauración?
V: En lo personal, creo que es el respeto: hay que tenerle respeto a la obra de arte. No da lo mismo sacar o poner. Si hay una parte soplada, lo más fácil es decir: «la arranco y la hago de nuevo». Pero nosotras hacemos lo contrario: si hay que demorar una hora más, dos horas más o las que sean necesarias para preparar los materiales, para que sean más penetrantes, menos penetrantes, más concentrados, menos concentrados, se hace. Todo lo que realmente se requiere para respetar el original. Y no dejarse llevar por el gusto personal, tratar de valorar lo que ha hecho el artista.
C: Para mí es también el respeto, pero para los que vienen. Yo restauro para las generaciones futuras, tratando de conservar las obras en toda su integridad, para que lo vean como realmente era. Creo que si perdemos el pasado, estamos perdiendo el futuro: no sabemos ni dónde venimos, ni quiénes somos. Y estamos hechos de nuestra historia, de las luchas, de los esfuerzos que hizo la sociedad en un determinado momento y que quedaron plasmados en obras de arte. Conservar ese patrimonio, ese bien, no perderlo, es lo que representa a la restauración. Si perdemos eso, nos perdemos también a nosotros.
